DOKUMENT UND POESIE: ZUM TRIBUTE FÜR SERGEI LOZNITSA

Patrick Holzapfel, www.kino-zeit.de, 30.04.2015

Der ukrainische Filmemacher Sergei Loznitsa befindet sich derzeit auf einem Höhenflug in Kino-Kreisen. Große Interviews, Retrospektiven und eine beständiges Diskussion seines Werks in Magazinen waren in den letzten Monaten nicht gerade rar gesät.

Es ist schön, dass nun auch das Crossing Europe Festival in Linz mit einer umfassenden Würdigung folgt und damit erneut einen der prägenden Filmemacher Osteuropas in den Fokus rückt. Maßgeblich ausschlaggebend für diese Aufmerksamkeit sind nicht, wie man vielleicht vermuten könnte, Loznitsas fiktionalen Filme Mein Glück und Im Nebel, sondern seine neueste Dokumentation Maidan, die auf vielen Festivals für Furore sorgte und auf so mancher bedeutender Jahresbestenliste auftaucht. Der Grund hierfür scheint schnell gefunden, schließlich beobachtet der Film mit der Protestbewegung in der Ukraine aktuelle politische Dringlichkeiten und hat dadurch eine Bedeutung, die auch jenseits des Kinosaals viele Menschen beschäftigt. Dennoch ist Maidan kein Informationsfilm, er ist nicht einmal ein Emotionsfilm, vielmehr ist es gleichermaßen ein Triumph der filmischen Sprache über die Realität und eine Umarmung von Film und Welt.

Er offenbart wie viele Filme in den letzten Jahren eine neue oder erneuerte Energie hinter dem dokumentarischen Filmschaffen, die das poetische Potenzial des Genres offenbart. Damit sind sowohl die beeindruckenden Arbeiten des Sensory Ethnographic Lab in Harvard (mit ihrem Aushängeschild Leviathan von Véréna Paravel und Lucien Castaing-Taylor), der Venedig-Gewinner 2013 Sagro GRA von Gianfranco Rosi als auch Arbeiten von Filmemachern wie Ben Rivers, Pedro Costa, Jia Zhang-ke oder Filme der seinerzeit von Cinema-Scope betitelten Non-Fiction Bewegung um Lisandro Alonso oder Wang Bing gemeint. Im deutschen Kino gelingen Jan Soldat zumindest Ansätze dieser Richtung während Ulrich Seidl der unangefochtene König des deutschsprachigen Non-Fiction Films ist. Die Frage ist dabei immer, ob es sich um eine Dokumentation handelt, die mit fiktionalen Mitteln operiert oder um eine Fiktion, die mit dokumentarischen Strategien arbeitet. Und die Antwort dieser Frage ist meist obsolet.

In allen dokumentarischen Arbeiten von Loznitsa, die man in den vergangenen Wochen auf Doc Alliance (wir berichteten) sehen durfte, präsentiert sich die Kamera als trügerischer Filter, der auf einer gegebenen Realität liegt. Er ist aus mehreren Gründen trügerisch. Da ist zum einen jenes Gefühl einer dokumentarischen Unschuld. Es wirkt so als wäre die Kamera lediglich ein unbeteiligter Zeuge, ja manchmal gar so als würde kein Mensch hinter ihr stehen. Die scheinbare Offenheit von Bild und Ton, die das Unsichtbare und Nicht-Sichtbare genauso ernst zu nehmen scheint, wie das was man sieht, tut ihr Übriges, um ein Gefühl von Direktheit und Zufall zu erzeugen. Jedoch ist Loznitsa ein großer Manipulator, der nicht nur bereitwillig eingesteht, sich viele Gedanken über seine Bildgestaltung zu machen, sondern der auch mit den Figuren probt und den Ton bis zum kleinsten Geräusch mit seinem häufigen Kollaborateur Vladimir Golovnitskiy durchkomponiert und mit versteckten Bedeutungen auflädt. Hier setzt sich in Loznitsa jene Überschneidung des Dokumentarischen mit dem Fiktionalen fort, die eine große Attraktivität der neuen Lust an der filmischen Realität ausmacht.

Nun ist die manipulative Herstellung einer dokumentarischen Realität seit den Anfängen des Dokumentarfilms kein Geheimnis. Das Einzigartige ist, dass Filmemacher wie Loznitsa die Lüge hinter ihrem Unterfangen keineswegs verstecken. Gerade in der Offenlegung ihrer Konstruktion kann sich so ein neuer Glaube an die Wahrheit einer kinematographischen Realität entfalten. Man glaubt dann nicht mehr an die Realität, aber an die Illusion.

Ein gutes Beispiel wäre Loznitsas Found Footage Zerlegung Revue. Hier hat sich der Filmemacher Propaganda Material aus Nachrichtensendungen der Sowjetunion der 50er und 60er-Jahre angenommen. Durch seine Montage und durch seine entglorifizierende Vertonung (ähnliches gilt auch für Blockade ) gibt Loznitsa den Bildern einen völlig neuen Wert. Dabei ist die Konstruktion absolut sicht- und hörbar. Sie kreiert allerdings einen neuen Blick auf das Geschehen, denn Loznitsa findet im Material absurde Schönheiten einer kommunistischen Alltäglichkeit. Immer wieder wirft er dabei auch einen reflexiven Spiegel auf das künstlerische Schaffen jener Zeit. Auf irgendeine Art ist das schön, aber mit der Zeit passiert etwas mit unserem Blick, der aufgrund der Thematik ganz automatisch kritisch ist. Wir ahnen und suchen etwas hinter den Bildern von Ritualen und friedlichen Menschen. Und wir beginnen, den Bildern zu vertrauen.

Und wieder trügt der Filter dieser Realität, denn die scheinbare Neutralität und Zurückhaltung in politischen Fragen, die auch in Maidan diskutiert werden muss, ist mit einer ungeheuren Subtilität in filmische Fragen übersetzt. So verzichtet Loznitsa aus Prinzip auf Kommentare, Voice-Over oder andersartige Erklärungen. Für ihn ist Film ein visuelles Medium und so erzählt sich in seinen Dokumentationen ein politischer Standpunkt eben aus filmischen Mitteln wie der Wahl einer Perspektive oder eines Objektivs, einer Blende, eines Schnitts oder eben den bisweilen sogar symbolisch aufgeladenen Tonkulissen (eine Kirchenglocke hier, ein Kinderschrei dort). Das Trügerische daran ist, dass die politische Zurückhaltung durchaus mit Reaktionen und Standpunkten operiert, die eine Haltung zum Geschehen einnehmen. Loznitsa ist zu intelligent, um es dem Zuseher einfach zu machen, aber wenn seine Kamera minutenlang auf die schwarze Polizeifront blickt, wird klar auf welcher Seite er steht. Und selbst wenn man dem nicht wirklich folgen kann, wird man es spüren. Oft versteckt sich hinter der scheinbaren Banalität auch eine analytische und spirituelle Haltung, die dann mit einer totalen Einstellung zum Ende offenbart wird.

So gelingt es Loznitsa in seinem The Miracle of Saint Anthony mit seiner letzten Einstellung einer Perspektive einzunehmen, die das Wunder einer regionalen Tiersalbung nicht als religiöses Vorgehen sondern als gemeinschaftliches und nationales Ritual entblößt. Ähnliches gilt in grausamerer Weise für seinen feurigen Film Die Fabrik. Dort wird man von Beginn an und ganz im Stil des Klassikers Die durch die Hölle gehen von Michael Cimino in das farbenfrohe Feuer einer Fabrik geworfen bis die Farben und die Bildikonen des sowjetischen Kinos mit ihren rauchenden Schornsteinen und arbeitenden Menschen in ihr komplettes Gegenteil verkehrt werden. Die Arbeit ist rostig geworden. In Tableaus werden Frauen hinter Gittern gezeigt, ohne lachendes Gesicht in all ihrer Eintönigkeit und die Maschinen laufen erbarmungslos weiter, selbst wenn der Mensch stoppt. Ganz am Ende steht dann eine Totale, die einen das Ausmaß und die Irrelevanz dieser Tragödie erst bewusst macht. Und auch hier liegt ein weiterer Trug, der die Wahrheit im Kino von Loznitsa erst ermöglicht.

Denn die scheinbaren banalen und zufälligen Beobachtungen seiner Filme sind nicht nur mit feinsten Symbolen gespickt, sondern auch mit einer klaren Narration, die dem Zuseher Information vorenthält, um ihn zum einen zu interessieren und die zum anderen sowohl die demokratische Zurückhaltung als auch die Künstlichkeit der Filme unterstützt. Das wohl bemerkenswerteste Beispiel hierfür ist der großartige Film Die Siedlung. Obwohl es ein Dokumentarfilm ist, kann man kaum über ihn schreiben, ohne ihn zu spoilern. Es ist ein Film, der ganz langsam aber merklich unsere Wahrnehmung manipuliert und damit zeigt wie eine Wahrnehmung funktionieren könnte. Aus einer Harmonie filtert sich so langsam eine Angst. Dabei arbeitet Loznitsa ähnlich wie Bruno Dumont oder der genannte Ulrich Seidl mit Deformationen, die meist sehr subtil sind. Etwas stimmt nicht in den Bildern und das provoziert unseren Blick. Ob daraus ein analytischer Blick auf das Leiden wird oder ein ästhetischer Blick auf das Leben bleibt wohl jedem selbst überlassen. Auch der fast expressionistische Film The Train Stop arbeitet mit einer Mischung aus manipulativer Narration und bildgestalterischer Überhöhung, um eine dokumentarische Wahrheit mit politischem Gehalt auszudrücken. Er zeigt schlafende Menschen, die sich dem Ton nach zu urteilen an einem Bahnhof befinden. Aber selbst wenn Züge einfahren, wacht keiner von ihnen auf.

Aus diesem Aussparen der Bewegung gewinnt Loznitsa eine Energie, die sein ganzes Kino dominiert. Denn nicht nur liegt in der Bewegung oder Nicht-Bewegung ein absurdes Element, das zum Beispiel im Bohren von Löchern im Eis durch Eisfischer in Artel oder der panischen Reaktion mancher Pferde und dem Lachen des Priesters in The Miracle of Saint Anthony an das jüngere rumänische Kino erinnert, sondern es hängen große existenzialistische Fragen an diesen meist totalen Einstellungen. Loznitsa verändert die Wahrnehmung von Bewegung an sich. Seine Bewegungen sind oft eingefroren und sie sind immer zugleich voller Zeit und ohne Zeit. Er stellt die Frage, warum wir uns bewegen und warum wir uns nicht bewegen, was wir bewegen und was wir nicht bewegen, wie sich etwas bewegt (sei es der Himmel, der Nebel, der Dreck oder die Kamera), wann wir uns bewegen und wann wir stillstehen und was sich in uns selbst bewegt, den Menschen, den Zusehern. Dabei darf und kann man natürlich an eine vom Kommunismus geprägte und sich daran abarbeitende Weltsicht denken, die nicht ganz von ungefähr an jene eines Béla Tarr erinnert. Für beide spielt die Zeit eine entscheidende Rolle und beide schaffen es aus dem Aussparen einer Bewegung eine politische Allegorie zu zaubern. So kann man das Warten in Satanstango durchaus mit jenem in Landscape vergleichen. Es geht um unsichtbare Ängste, Illusionen und immer die Masse im Verhältnis zum Individuum, der Prozess im Verhältnis zum Moment. Das Verhältnis von Bewegung und Nicht-Bewegung wird am greifbarsten in Portrait. Dort zeigt Loznitsa immer wieder Menschen in Porträtaufnahmen vor einer heruntergekommenen Ortschaft. Alles um sie herum bewegt sich, der Ton, der Wind, das Wetter, das Land selbst. Aber sie tun es nicht und man möchte ihnen zuschreien oder man bewundert sie doch. Es ist ein Film wie eine lebende Fotografie, eine Momentaufnahme in der Ewigkeit verankert. Alles hier handelt vom Sterben und von der Unveränderlichkeit.

Etwas anders gestaltet sich der Einsatz von Bewegung in Loznitsas fiktionalen Arbeiten. Im Nebel und Mein Glück zeichnen sich durch ein ständiges Treiben aus. Aufnahmen aus fahrenden Zügen, Parallelfahrten und Fortbewegung an sich werden thematisiert. In beiden Filmen wird zwar äußert deskriptiv gearbeitet, aber Loznitsa scheut sich trotz seines dokumentarischen Hintergrunds nicht vor klaren Narrationen und geschichtlichen Ereignissen. Nichtsdestotrotz unterlegen den Filmen metaphysische Wandlungen, die dann, wie im Fall von Mein Glück, durchaus dazu führen können, dass wir Protagonisten auf ihrem Weg ins Nirgendwo verlieren und uns völlig verlassen in einer brutalen Gesellschaft wiederfinden.

Der offengelegte Trug von Loznitsa ist die Poesie, denn sie beschreibt die Lüge selbst. So zeigen seine Filme den Schleier, der über unserem Blick auf die Realität liegt. Nebelschwaden, Rauch und Dampf, Wolken, Überbelichtungen, Zäune und Gitter, die einem die Sicht nehmen. Die letzte Einstellung von Im Nebel ist hierfür exemplarisch, denn die Figuren und ihre geschichtliche-fiktionale Welt verschwinden hinter dem titelgebenden Nebel. Eine zärtliche Illusion fließt durch die Filme, eine Zerbrechlichkeit der Gegenwart. Besonders gelungen ist Loznitsa dies im hypnotischen Letter. Dort wird auch jene Sinnlichkeit des Dokumentarischen greifbar, die auf so effektive und faszinierende Weise das Dokumentarische und das Fiktionale auf die gleiche ästhetische Ebene hebt. Diese Ebene ist jene der filmischen Sprache mit all ihrem Potenzial für Poesie, Schönheit und Begehren. Und genau hier wird eine Unterscheidung beider Formen unnötig. Denn dann ist Film, egal ob fiktional oder dokumentarisch, ein poetisches Konstrukt. Und dieses ist immer zu gleichen Teilen dokumentarisch und fiktional. Die Kamera baut dabei die Verbindung zur Welt auf und der Projektor steht für das, was das Kino damit gemacht hat. Die Tatsache, dass Loznitsa diese Poesie in sozialrealistischen und grausamen Umgebungen findet, zeigt, wieso seine Wahrnehmung und damit auch sein Filmschaffen zu den bemerkenswertesten im zeitgenössischen Kino zählen.

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