ПОДГЛЯДЫВАЮЩИЕ В ЭДЕМЕ

Андрей Шемякин, www.kinocenter.rsuh.ru, 13.04.2001

Посвящается Наталье Литвиной

Эти заметки посвящены нескольким ярким и даже прославленным документальным фильмам последнего времени (1999 – 2001гг.), действие которых происходит если не в замкнутом, то, по крайней мере, в специально выгороженном пространстве. Достигнув необходимого впечатления, авторы, скорее всего, и не подозревают, что вступили на проблемно-тематическое поле визуальной антропологии. Точнее, они вступили туда, еще только задумывая свои картины, стало быть, еще до того, как ими были созданы те или иные концептуальные «выгородки».
И это для меня в данном случае самое интересное. Хотя сами ленты настолько разные, и столь несхожие импульсы диктовали авторам их сюжетно-образные решения, что «тенденции» как таковой из них не вдруг и составишь. Но она может и обнаружиться, если ввести гипотезу о скрытой, невольной, точнее, непроизвольной антропологичности этих фильмов.
Речь пойдет о лентах Андрея Осипова «Занесенные ветром» (1999\2000), Анатолия Балуева «Быкобой» (2000) и Сергея Лозницы «Поселение» (2001). Все три фильма, что называется, на магистрали, все отмечены призами и наградами. «Занесенные ветром» получили приз Европейской киноакадемии «Феликс» за лучший документальный фильм 1999 года, «Быкобой» – Гран При Фестиваля Неигрового кино «Россия» в Екатеринбурге. А совсем недавно сделанное «Поселение» уже удостоено Призом имени Павла Когана за операторскую работу на Санкт-Петербургском фестивале «Послание к человеку» (июнь 2001г.), и это только начало. Что же касается режиссеров, то по крайней мере Анатолий Балуев, – автор таких лент, как «Мы были дымом» и «Тупи-тап» в принципе не чужд антропологической проблематики.
Но ведь известно: проблема, или скажем осторожнее, материал фильма – одно, а метод съемки и монтаж – совершенно другое. Так думал я, сравнивая ранее сделанные документальные ленты, посягающие на визуально-антропологические приоритеты, и даже выстраивая на искомом, казалось бы, непреодолимом противоречии между «этнографической» документалистикой и собственно визуальной антропологией программы фестивальных кинопоказов.
В сущности, четырех лет напряженного сосуществования (1998-2001) оказалось достаточно, чтобы позиции ученых и документалистов определились. Причем расколы и размежевания внутри профессиональных «лагерей» оказались куда более существенными, нежели исходные антитезы. Прежде, чем искать компромисс, зададимся вопросом: между чем и чем?
Оказалось, что взгляд антрополога может быть в принципе устроен особо, и в этом случае его суверенная проблематика может быть обретена в любом человеческом сообществе. Следовательно, имманентная предмету антропологичность неотделима от документалистики. Вычитывать свое, беря это свое везде, где находишь, конечно, лучше, чем отбиваться от посягательств друзей-соперников. А если они вдруг исчезнут, как Мужик в сказке Щедрина? С кем останемся, господа антропологи?
Но и в документалистике не все складно. Сопротивление материала, которое в неигровом кино есть всегда, что и отличает его от игрового, при соприкосновении с искомой проблематикой выражается в том, что авторы, как нормальные герои из песенки, всегда идут в обход. В обход того, что хотят сказать «на самом деле», или того, что им навязывают продюсеры.
Случай Андрея Осипова – наиболее явный и рельефный, непреодоленные противоречия сосуществования двух замыслов, – режиссерского и продюсерского, – видны даже на уровне кинематографической ткани, хотя операторское мастерство Ирины Уральской выше всяких похвал, – она способна гармонизировать что угодно и создать впечатление целостности даже там, где ее нет по определению. К счастью, у режиссера Андрея Осипова она есть. Но существует как бы «поверх» фактуры и героев, – это его, Осипова, ощущение мира как универсума, как Космоса в стиле «Нью-Эйдж». А что ему предложил продюсер Геннадий Городний? Снять нечто вроде ленты об экологическом Апокалипсисе малых размеров.
Шутка ли: целый поселок Шойна (что по-ненецки означает «Гиблое место», объясняют нам в фильме) на севере Архангельской области засыпает песком. Далее – варианты: глобализировать фабулу до масштабов универсальной метафоры (Шойна – значит Россия), или, напротив, показать, что люди сопротивляются своей участи. Что-то похожее говорил мне в интервью Андрей Осипов на премьере фильма, случившейся на правозащитном фестивале «Сталкер» в конце 1999 года, еще до фестиваля в Екатеринбурге, где жюри дружно проигнорировало картину (оглушительный успех пришел позже). Он заметил, что «хотел показать другую сторону правды о России», – что называется, создать положительный образ страны.
Но дело-то в том, на мой взгляд, что фильм вообще находится вне этих навязших в зубах «категорий». Погибнет Россия, не погибнет Россия, плохие мы или хорошие, и в чьих глазах нам надо быть теми или другими? Чисто номенклатурное отношение к Западу (некоей географической абстракции, олицетворяемой неким мутантом – помесью высшего партийного начальства и уважаемого врага), отмеченное еще А.Амальриком: ненавидят и заискивают. В новые времена оно, похоже, спустилось в низовые слои интеллигенции, – сами себя заговариваем. Но лента Осипова далека от стереотипов.
Гибель (проблематичная) здесь задана: «А что, если?»
Первый кадр фильма – мальчик, висящий на турникете вниз головой. Далее идет военная хроника, тоже перевернутая. Так задается авторская точка зрения на положение его героев, на обстоятельства, в которых они действуют. Но очень быстро выясняется, что действие – совершенно не главное в их существовании. Они пользуются своим положением, чтобы задуматься о свободе, о жизни, о России. Изолированное их положение от мира (мы видим, правда, на общем плане самолет, увозящий какое-то количество народу из поселка, видимо, навсегда, но дело это будничное, и показано вскользь) осознается ими не как отрыв от цивилизации или покинутость, брошенность на произвол судьбы Государством, а наоборот, возможность самим определить свою судьбу. Но и не в судьбах по большому счету дело. Картина строится не столько на монологах обитателей поселка (среди них есть и девочка Наташа, то ли стихийный философ, то ли медиум), сколько на лейтмотивах: песок, море, дюны, небо. Они-то и рождают ощущение сопричастности зрителя (не героев! – те заняты своим) Космосу, которое заставляет по-иному почувствовать пространство, раскрытое, даже распахнутое навстречу тем, кто готов именно его почувствовать как Мир. И только время от времени нам покажут – и тоже на общем плане – сам поселок, частично занесенный песком. И не скроют социальных обстоятельств – денег нет, люди кормятся «природой», зато свободны – в смысле не зависимы от условностей, порожденных новыми временами.
В сущности, это картина о том, как изоляция героев от мира рождает различные типы самосознания. Не будь этой изоляции, – жили бы себе люди и жили, – рыбачили, работали бы на маяке, вспоминали бы прошлое, поддерживали бы связь с Большой Землей, принимая и получая радиограммы. Но их образ жизни – это не идеологическая робинзонада (которая блестяще показана, скажем, в фильме Андрея Головнева «На другом берегу»), а ответ на обстоятельства, над которыми они не властны.
Пространство размыкается не только вширь, но и вглубь, в историю, – когда старушка вспоминает свою молодость и войну. Тогда снова появляется хроника, только теперь уже она показана не вверх ногами, а нормально. А вот «нормальная» цитата из официальной советской кинолетописи, – сюжет «У рыбаков Севера», – смотрится сюрреалистическим вкраплением в фильм Осипова. Там-то, в этом сюжете, всячески подчеркиваются не только трудовые успехи рыбаков Шойны, но и связь с большой страной. Разумеется, сакральная.
Еще чуть–чуть, и картина предстанет просто апофеозом существования на краю Земли как в Бесконечности «ореховой скорлупы» (Шекспир) человеческого сознания. Но есть в фильме поразительный момент, – как бы гонки двух грейдеров, переходящие в своеобразный балет на песке. А проносятся эти машины мимо корабельных остовов, -то корпус судна погружен в песок, напоминая о «Титанике», то само судно выглядит как скелет.
Что же такое внеположность героев фильма ситуации, в которой они оказались? Думаю, новое антропологическое свойство бывшего «хомо советикуса», увиденное современным документалистом. Это какая-то гениальная невменяемость, готовность жить одной «природой», в которую входит собственный образ существования, заданный бывшим социумом. Как если бы массу вчерашним поручикам Киже вдруг дали волю, а они сами бы захотели остаться в том парке у той беседки, где когда-то несли они бессменную вахту во имя державного абсурда. Сами-то они и наполнили этот абсурд экзистенциальным смыслом. Личным. Поэтому когда вышеупомянутая героиня фильма, Наташа, говорит о том, что она «до дикости любит Россию» и гордится ею, и одновременно мечтает о тотальном чувстве своей вины за всех людей, даже не пытаясь любить их, и признаваясь в этом, мы начинаем понимать, что это изолированное пространство поселка Шойна активно. Как Зона в «Сталкере» Тарковского.
Картина Андрея Осипова «Занесенные ветром» заканчивается своеобразным «групповым портретом» всех жителей поселка. Фронтальная мизансцена, люди смотрят в кадр и поют песню про свой поселок. Действие рождает противодействие – чем больше их оттуда выживают, тем упорнее они будут формировать собственную философию пребывания в эсхатологическом пространстве. Изгнания из Рая не получится. Ветхий и Новый Заветы слились воедино.
Если утешительный стоицизм героев ленты Андрея Осипова обнаружен как бы поверх антропологического метода наблюдения, где образ мира вбирает в себя признания людей, и все вместе предстает единым целым, то «Быкобой» Анатолия Балуева рисует мир уже почти необратимо распадающийся. Здесь даже внешней изоляции нет, – она существует только для героя, бывшего руководителя фольклорного ансамбля Андрея Гагарина, перешившего в первых кадрах фильма сердечный приступ, и приехавшего в село Большая Коча Коми-Пермяцкого автономного округа из Нижнего Тагила, где теперь живет, чтобы посетить своих коллег и поучаствовать в обряде заклания быка – «Быкобоя», к которому собственно мало-помалу и подводит нас режиссер. А сначала – серия свиданий с родственниками и друзьями, хоровое пение и пение вдвоем, слегка пьяные посиделки и задушевные разговоры, заканчивающиеся опять же пением под разные инструменты.
Но мир фильма пронизан тревогой.
То герою снится странное движение по лесу. То просто мы видим его на качелях – между небом и землей. То приятель создал целый парк языческих скульптур, и хотя уверяет он, что это просто для того, чтобы детей развлекать, герой как-то не в восторге от такой забавы (кстати, это наименее органичный эпизод в фильме). И, наконец, апофеоз – сам обряд. В отличие от эпизодов пения, снятых подробно и со вкусом, здесь время обряда показано дискретно. И дело не только в крови, постепенно распывшейся в реке. Мы видим всех зрителей этого обряда то по отдельности (в частности, детей с болезненными, опухшими личиками), то – благоадря круговым панорамам – всех вместе. Есть зрелище, но нет сопричастности происходящему. Есть плач по уходящей натуре и культуре, но нет страшной силы обряда как явления, по-своему, внечеловечески, скрепляющего мир. А сам герой – опять же медиум, свидетель этого процесса распада скреп традиционной культуры, последней из которой и является старинный обряд.
Причем поначалу вы вовсе не ждете такой драмы. Скорее наоборот. Действие грозит превратиться в набор скетчей, лишь скрепленных главным героем, чем-то вроде воспоминания о грузинском кино 60-х-70-х годов 20-го века. Или – материалом для антропологических штудий. Недаром, придя к родственнице Анне Ивановне, Андрей Гагарин включается в побелку избы, совершенно так же, как в антропологическом фильме Л.Филимонова и Е.Александрова ‘Помочь’ Федору.’ И все ему рады, даже если кто-то и отказывается петь ввиду опьянения. Он даже слышит признания, весьма похожие на слова одного из персонажей ‘Занесенных ветром’: «Я ощущаю себя полным хозяином. Здесь деньги – не основной вопрос». И та же оппозиция городу, где уже свои, неведомые деревенским людям правила игры, где все определяют деньги. Но эта самоизоляция от города – уже чистая условность. И дело не в городе, – там – то идет какая-то жизнь. А здесь все живут словно в ожидании обряда «Быкобоя». И в конце мы видим точно такой же групповой портрет участников фильма (и, соответственно, бывшего ансамбля, некогда руководимого Андреем Гагариным). Только снимаются люди на фоне белой простыни, кланяются, и покидают кадр. А в самом финале на белой простыне виден отраженным светом – белое на белом – обряд быкобоя. Ту фазу собственно убийства быка, которую нам не показали «живьем», в цвете – пощадили.
Ощущение такое, что Анатолий Балуев, великолепно зная и понимая, что такое визуально-антропологический канон, сознательно строит действие на его локальных нарушениях, время от времени впадая, как в ересь, в чистую документалистику. И тут даже мешают цветовые – ради вящего драматизма – искажения. Герой свидетельствует о распаде не столько самого социума, а – в этом и новизна! – того, что связывало этот социум с природой, с естественными ритмами жизни. Если в ‘Занесенных ветром’ герои знают больше автора, а он пытается разгадать загадку их запредельного оптимизма, то здесь автор видит дальше своих героев. Видит – и не может помочь.
‘Поселение’ Сергея Лозницы – фильм принципиально другой. Автор здесь не повествователь, а изобразитель. Он только показывает. В данном случае – место ‘рядом с деревней Лука Маловишерского района примерно в 240 км. от Санкт-Петербурга’, как объяснено в аннотации. Но место здесь не имеет решительно никакого значения. Нет же прописки в Эдеме.
Весь фильм мы наблюдаем людей, которые смотрят на нас – поэтому такое количество статичных кадров, будто финальные эпизоды из ‘Занесенных ветром’ и ‘Быкобоя’ разбиты на отдельные планы и врезаны в ткань ленты. Но люди из ‘Поселения’ смотрят на нас – и не видят. Не потому, что слепые, а потому, что находятся в той стадии самопогружения, когда речь впору вести об аутизме. И впрямь – перед нами некое подобие санатория для душевнобольных, лечащихся трудотерапией. Но только один раз мы увидим медсестру, загоняющую обитателей поселения домой, словно овец. И еще станем свидетелями их скудного обеда, – вырванные из пейзажа, где им хорошо (а автор не забывает показать каждый порыв ветра), они несколько впадают в депрессию.
В остальном же – чистейшая идиллия. Радость совместного труда и проч. Герои находятся в состоянии гармонии с собой, и им не нужна свобода, пусть даже и свобода выбора. Выбора из чего? Они вправе так спросить, но не спросят, потому что в фильме нет слов. Нет монологов, объясняющих зрителю, кто чего стоит, как мотивирует свои поступки. Люди «поселения» – это люди без истории. И хотя режиссер уверяет, что «их биографии написаны на лицах», это некоторое преувеличение – написан лишь возраст. Но интересно другое – очищенные от нюансов переживания тех или иных моментов жизни, герои ленты представляют собой коллективный портрет людей, видимо, живущих в каком-то своем мире, о присутствии которого мы можем лишь догадываться. А камера лишь фиксирует уход их из мира видимого. И в пределах описания этого видимого мира остаются и режиссер с оператором. Буквально – по Витгенштейну: границы мира – это границы языка. В данном случае – языка кинематографического, несколько даже агрессивного в своем минимализме.
Каковы же «антропосы» «Поселения»? Это в основном старики.
Они вольно располагаются в широком формате кадра (слегка кашированного), главным образом в центре, и смотрят сквозь зрителя. Иногда пытаются ворошить сено, чтобы было чем кормить коров зимой. Рубят дрова. В общем – колония, коммуна. Действие практически не развивается, фильм мог бы состоять из статичных кадров, как «Взлетная полоса» Криса Маркера, – результат был бы тот же. Впрочем, нет – не было бы напряженного внутрикадрового действия живой и активной природы, контрастирующей с апатичной самоуглубленностью «поселян».
Таков секрет ритма картины, – он требует не чтения фабулы, а медитации. Вхождения в состояние природы, окружающей героев, а через нее – и в состояние самих героев. Пока персонажам есть что скрывать, зритель вместе с режиссером оказывается в положении вуайера. Но здесь герои сами не ведают, что в их переживаниях интимно, а что – нет. По их лицам поэтому можно читать то состояние гармонии, в котором они, судя по всему, пытаются пребывать.
И все бы хорошо, если бы не стремление режиссера дотянуть свое наблюдение до метафоры. Получается, что только безумцам может быть хорошо. Но может быть, они и правы в своем безумии, – вот важнейшее дополнение, предложенное автором фильма. Он и раньше создавал образ пограничного пространства, – например, в «Полустанке» (2000г.), где показано сон как состояние переходное, – то ли к яви, то ли к смерти. И спали люди вповалку среди снегов на маленьком полустанке, где можно вечно ждать поезда, но где его приход – едва ли не большая катастрофа, чем само это бездейственное ожидание.
В ленте Сергея Лозницы уже увидели оскорбление России – это еще одна глобальная метафора, альтернативная режиссерской. Но состязаться в «чтении в сердцах» – занятие малопочтенное. Важнее увидеть движение к минимизации художественных средств ради выявления некоей антропологической составляющей, которую не могут подпереть ни пафосные или исповедальные монологи, ни привычная диагностика повального разрушения связей между социумом и природной средой обитания людей. По ходу повествования в каждом из фильмов если не разрушаются, то по крайней мере нарушаются повествовательные конвенции, из-за чего мы готовимся к одному, а получаем совсем другое. В любом случае все три фильма – это в свою очередь документалистское пограничье. А что там – за границей, – неужели и впрямь визуальная антропология, к которой наши режиссеры подошли с другого конца, – максимальной экспансии формы? Они сделали это словно в ожидании содержательной агрессии визуального антрополога, (обещанной Натальей Литвиной в известном сочинении), который, узнав всю правду от доверчивого объекта, намерен использовать ее в своих целях.
Так и создают документалисты непрозрачные миры с множественными кодами чтения, – чтоб антропологи не шантажировали.