НЕВЫНОСИМO ЛЁГКОЕ СЧАСТЬЕ МЁРТВЫХ («ЩАСТЬЕ НАШЕ КУРИНОЕ…»)

Марина Палей, 18.04.2015

Российский зритель, то есть, главным образом, обыватель, назвал этот фильм, разумеется, «чернухой». Брякнул, как плюнул, — тут и забыл. Эсмеральда Ивановна, фильмец не гляди, лучше женишка себе хорошего подыщи.

Иное дело — «мыслящий тростник» с университетским образованием: фильм Сергея Лозницы, «Счастье моё» (2010), снят в жанре «road movie». (Каковы глубины онтологического постижения!) С другой стороны, в фильме действительно имеют место такие транспортные средства, как: грузовые и легковые автомобили, пассажирский поезд, крестьянские сани, санки детские. Видимо, наличие в любом фильме колёс и/или полозьев дают основание применить к нему данный термин. Например, к «Мёртвым душам». А к фильму «Москва — Петушки»? Чего-то ведь мелькает, мелькает — и за окошком, и в голове героя. Не ехал — не мелькало бы?

***

ВХОЖДЕНИЕ В ФИЛЬМ

…Долгий начальный кадр: монотонное месиво, бесформенная материя — глина, грязь, жижа — то, куда «все вернёмся». Статисты неразличимой внешности именно это и делают — человека туда «возвращают». То есть: плюхают в строительную яму чьё-то тело. Чьё? Почему? Какая разница.

Бетон заливает тело. Бульдозер утрамбовывает неровности.
Гладко.
Был человек — нет человека.
Аннигиляция памяти.

Вышеописанные кадры — интродукция, они же — эмоционально-смысловой и стилистический «экстракт» фильма. Который состоит из нескольких историй существований.

Написать — «из историй жизни» — не поднимается рука. Единственная жизнь, единственная её искра посреди монопольных владений смерти, — заключена в цыганке, яростно, страстно вкладывающей свою неубитую энергию в приготовление пищи. Энергию, которую она, с пищей, регулярно передаёт случайно найденному полумёртвому мужчине. И эту энергию, в механическом «акте любви», она пытается получить от него обратно. Но «акт любви», даже начатый в сполохах печного огня, под огненно-красным одеялом, выходит совсем никудышным. Похоже, жизнь на некой условной территории (это российские декорации, где упоминается конкретно Смоленск, но в говор прорываются сопредельные славянские акценты), — жизнь как таковая получила циклопическую пробоину. Её не залатать.

***

СЮЖЕТ

Изложить сюжет фильма «Счастье моё» чрезвычайно трудно. Скажу в лоб: главные действующие лица этой ленты, на мой взгляд, — Злоба и Смерть. Апокалипсическая Злоба всех — против всех. Апокалипсическая Смерть — всего, что ещё хоть немного живо. Это не история Распада — это его патологоанатомическая констатация.

Злоба накапливалась на русскоязычной территории долго, очень долго, она разлита в воздухе, атмосфера заражена ею тотально, злоба смердит, для взрыва — злобе не требуется даже детонатор. Категорически не следует понимать сказанное как «злоба режиссёра». Мне, писателю, хорошо известно, как публика, узрев в зеркале свою рожу, принимается выхлёстывать помои на автора (самый верный показатель того, что автор попал в десятку).

Как именно реализуется Злоба? В фильме Сергея Лозницы показаны, как минимум, два уровня её овеществления: первый назову сюжетным, второй — метафорическим.

Начну с сюжетного. Георгий, дальнобойщик (актёр Виктор Немец), отправляется в путь. В самом начале он едва уворачивается от жадных до мзды гаишников на пункте ДПС.

Далее — следуют словно бы вставные новеллы. «Словно бы» — потому, что для сценарной сшивки таких новелл, пожалуй, не требуется путешествие: черпай в любой точке русскоязычного пространства — состав уродства и беды будет одинаков. Сначала Георгий встречает старика (Владимир Головин), который рассказывает ему историю из своей советской послевоенной юности — как его, внаглую, ограбил майор, комендант вокзала (Дмитрий Готсдинер). Этот комендант, с лицом хладнокровного, профессионального убийцы, напомнил мне — вполне «мирного» человека, увиденного глазами западного европейца: бармена в финальной части стеллинговской «Душки».

Появляется, со своей историей, малолетняя дорожная проститутка (Ольга Шувалова) — её повествование вполне типично, даже шаблонно для российского захолустья (чем является всё, что не есть столица): «в наличии имеется» только мать — алкоголичка, безработная, судя по всему, «тунеядка из принципа», то есть полностью опустившаяся. Затем Георгия пришибают дубиной, — с целью ограбления. После чего, ретроспективно, следует история одного из участников этого ограбления: немого мужика. Онемевшего от того, что, когда он был ребёнком, доблестные советские воины убили его отца. Нет, не забавы ради, не подумайте плохо! Его убили тоже с целью ограбления.

И вот, через много лет, Георгия, раненого дубиной, в тот опустевший дом (уже выросшего и ушедшего немого), забирает упомянутая выше цыганка. Георгий контужен и нем.

Эстафета зла. Марафон злобы. Эпидемия немоты.

Цыганка продаёт эту халупу, а Георгия бросает (кроме всего, потому что её шантажирует милиционер). «Люди добрые» гонят немого, как бешеную собаку. Подбирает его, замёрзшего, едва живого, тот самый старик, который рассказывал свою историю в начале фильма. Эстафета зла продолжается. Старика, на его подворье, из его же пистолета (сохраненного со Второй мировой), убивает военный или его шофёр: они мотаются по белу свету с гробом убитого солдата. Военного чина (Тимофей Трибунцев) лихоманит белая горячка, Не зная, кому вручить этот гроб, эти двое умудряются вручить его старику (здесь следует пафос в стиле Ильи Глазунова: «Прими внука, отец!»). Обнаружив старика убитым, Георгий забирает его пистолет, останавливает дальнобойную машину, чтобы ехать — куда? Всё равно. По неизбежному закону трагедии (и жизни, что нераздельно), машину останавливает тот же сержант ДПС (Павел Ворожцов), возле того же самого пункта ДПС, где останавливал в начале фильма. Круг завершился.

Развязка оглушительна, убойна. Пересказывать её в деталях не буду. Даже эскиза не сделаю. Сожалею, что эпизоды этого фильма, с их бьющей наотмашь честной болью, с их экспрессионистской и одновременно «тихой» стилистикой, невозможно процитировать, как текст. Скажу только, что после окончания фильма и, особенно, после многократного пересмотра финала, я думала, во многом, о самом режиссёре. Как под силу земному человеку это заснять — и не выгореть дотла? Где он почерпнул свою волю? Чем защитил себя самого? Я не знаю ответов.

Теперь о сюжете метафорическом. Злоба и Смерть реализуют себя в виде пистолета. Эта метафора, в сугубо формальном смысле, напоминает фильм Хотиненко «Макаров». И этот же факт, то есть наличие пистолета, возвращает нас к хрестоматийной цитате Борхеса: «Убийство свершилось потому, что был пистолет». Лейтмотив пистолета.

Какого пистолета? Сначала он, табельное оружие, стреляет из рук молодого лейтенанта, которого обманывает, унижает и грабит майор. То есть: первый выстрел — в мародёра. Затем, ближе к финалу, из этого же пистолета, лейтенант, уже старик, оказывается убит сам. (По нестранному совпадению — тоже руками военных.) После чего пистолет оказывается в руках главного героя. В самом же финале, «под занавес», из упомянутого пистолета, этот онемевший человек, молча, тупо, укладывает наповал всех — виноватых, правых, невинных. Финал «Гамлета», в сравнении с этим, кажется эстрадной репризой.

И никакой нет в этой стрельбе мести или защиты. Разве что самозащита — бессознательная. Но не физическая, не из области криминалистики. Это самозащита психики насмерть уставшего человека. Он убивает всех вокруг, чтобы только — даже такой ценой — ПРЕКРАТИТЬ ВСЁ ЭТО.

***

О СТИЛИСТИКЕ

Жаль, не смогу сейчас сделать анализ подробней. В целом, я бы сказала, что для Лозницы характерно пристальное, молчаливое, скорбное вглядывание. Стремящееся зачастую к «безоценочности» — наиболее сильному приёму документального кино, откуда Лозница и пришёл. Эти его качества плодотворно реализовались в фильмах «Блокада», 2005 (документальном) и «Майдан», 2014 (сложно определимый жанр: документальное кино, на очень тонкой, мерцающей, едва неуловимой грани со штрихами игрового).

1. ВОЙНА И БЫТ

Как можно было заметить даже из сценарного описания, война и быт в фильме «Счастье моё» нерасторжимо связаны. «Эхо войны», метастазы войны, ростки новой войны. Недаром в фильме действуют либо бывшие вояки, либо современные военные чины, либо имеют место военные в гробу, либо офицеры милиции и офицеры ДПС. (Последние две категории приравниваю к воякам — ибо: куда же без них — на российской — в стиле оруэлловского перевёртыша — «Дороге Жизни»?)

Собственно говоря, убийство в фильме Сергея Лозницы — часть бытового действия. Не «бытовое убийство» (это судебный термин), но УБИЙСТВО КАК БЫТ.

2. СМЕРТЬ КАК БЫТ

Но и убийство как быт — частность. Наиболее общей категорией является в фильме сама смерть. Смерть как быт. Во все проявлениях быта. Имеется в виду не окончание пути конкретного человека, но смерть всего, в чём ещё теплится жизнь.

Вот, навскидку, звуковой фон рынка: кому ниточки, нитки… блять… ну, блять…по всем приметам, он, ухо обрезанное, блять… приехали туда… там ничего нет… приехали сюда… здесь ничего нет… (В целом, звуковой фон таков: нет… ничего… блять.. никого… нет… блять… нигде… блять… никогда уже…) Зрители, считающие, что российская «масса» курлычет как-то иначе, — читайте себе о маленьком лорде Фаунтлерое. И смотрите — аналогичное.

Чтобы завершить с рынком: его визуальный ряд, с нередкими остановками всматривающейся, портретирующей камеры — работы Питера Брейгеля-старшего да и только. А вот и динамика кадра: человек, вваливающийся в камеру из ниоткуда — и долго-долго уходящий — мимо кладбища, по кладбищу — в никуда…

Так и просится перифраз известной цитаты: «другого населения у меня для вас нет».
А другого пространства? Нет тоже. Реплика на вопрос Георгия, как же отсюда выбраться, ведь должна же быть дорога? — «Это не дорога… это направление… тупик… тупик нечистой силы…»

Далее по сюжету: попытка убийства Георгия (вероломный удар дубиной). В реплике подельника — детское простодушие: «Ни хуййййа себе…» (с белорусским акцентом). Именно — простодушие. Добродушие даже, я бы сказала… (До того — «сокровенно», жалобно, в никуда: «Эх, щастье наше куриное!..»)

А вот убийство отца — того ребёнка, который стал немым. Долгий статичный кадр на лицах («лицах» — неуместное здесь слово) «двух советских бойцов». Сытые, тупые — мучительно долгий статичный кадр — они сидят за столом человека, который их обогрел и которого они убьют. Для меня осталось неясным — спланированное ли это убийство или спонтанное — что называется, «по зову сердца». Здесь «оба хуже» — оба варианта. Животное с хитрецой — или животное с ломовым темпераментом. Я даже скажу, что эти животные — «никакие». В них отсутствуют черты характеров, функционируют лишь разрозненные базовые инстинкты. Называть эти существа животными — конечно, оскорбить последних.

Если это убийство спонтанное — то вызвано оно, видимо, нахлынувшей животной (вот, опять!) завистью к какой-то иной, именно человеческой жизни: вот предшествующий убийству кадр, напоминающий стиль Тарковского («Зеркало»): в белоснежной постели, словно в райских облаках, в белых рубахах, освещённые щедрым солнцем, под щебет птиц, безмятежно спят: мужчина-отец и его чистенькое, нежное, белокожее дитя. Нет, такую-то уж идиллию явно не снести глядящему на неё человекозверю! Инстинкт человекозверя: убей живое.

Эпизод с упомянутой цыганкой («единственной искрой жизни»), которая готовит еду для себя и Георгия, чередуется репликами старухи, зашедшей за награбленной мукой и дармовой выпивкой: «Тут один старик есть, по гробам… Быстро сварганит… Он сам на ладан дышит… Может заказать, пока не помер?», и затем: «У тебя печка дымит, переложить бы… Хотя в пизду всё это…»

Может быть, вне контекста (я имею в виду не только контекст фильма, но контекст совокупного опыта у более-менее «продвинутых» зрителей) это бы звучало перебором, репликами из Хармса. Но ещё — я это подчёркиваю — ещё лет двадцать пять назад, когда, казалось бы, вовсю цвели надежды на некий социалистический гуманизм, потом на гуманный капитализм, а в магазинах («очередные временные трудности») — было хоть шаром покати, я то и дело слышала в Питерской губернии радостные реплики женщин, которых не назвала бы старухами: а вот я нашла пару досок, счастье! берегу на чердаке, будет мне на гроб… гробов-то нынче — поди найди! (Обратили внимание на слово «счастье»?) Повторяю: это было двадцать пять лет назад.

3. ПРЕДАТЕЛЬСТВО КАК НОРМА

В этом фильме предаёт всё, даже природа. Георгий, свернув с большака (там образовалась пробка), попадает на окольную дорогу, которая словно заманивает своей летней, лесной — ну да, «загадочной» русской красотой. Она сулит покой и умиротворение. Заканчивается она и впрямь умиротворением: ударом дубиной.

Любые убийства у Лозницы начинаются непременно с «фирменной русской задушевности». Перед нападением на Георгия: «Пойдем к нам… у нас там тепло…картошечка подоспела… А то как-то нехорошо получается, мы перед тобой как бы виноватые остались… Пойдём, а?». Ласковенько так, по-семейному. Это — перед ударом дубиной. Начальные сцены на вокзале (рассказ старика), приглашающая реплика коменданта: «Просто у нас как-то поприятней будет… чаёк горячий… можете, чего и покрепче, если пожелаете…» У себя в кабинете комендант раскручивает «задушевность» на полную катушку: вот обещанные водочка и чаёк, а также гитара с бантом, на которой сам комендант — без «чинов», опять же по-свойски, по-семейному расслабленно тренькает «Тёмную ночь» (ну да: мы оба с тобой бойцы, брат!), даже место за начальственным столом гостю уступает. Всё это хлебосольство — перед холодным, циничным ограблением.

Так же ведут себя и «доблестные советские воины» (с невытравимым клеймом уголовщины) в избе сельского учителя, но там ситуация покруче: это именно он, учитель, своих убийц, привечает, кормит-поит, спать укладывает… Однако за столом, с хрустом наворачивая жратву, гости, не отходя ни на вершок от «русской задушевности», внятно артикулируют: «Мёд — это хорошо… Чего один-то живёшь?» (этак по-братски, по-свойски). А чтобы их впустили среди ночи в избу, они откликаются: «Свои». Да уж! («От дождевой струи там плохо спичке серной. // Там говорят “свои” в дверях с усмешкой скверной. // У рыбной чешуи в воде там цвет консервный». Бродский, 1977)

Кстати сказать, в действиях убийц и грабителей зачастую не видно злого замысла, что важно. Есть звериная настороженность, как у бродячих псов: дают — бери, а бьют — беги. Похоже, эти существа не держат «камень за пазухой». Просто они уже давно, и абсолютно искренне, не отличают добра и зла.

4. ИНЕРТНОСТЬ КАК ДОМИНАНТА

В фильме мало реплик. Звуковой фон есть, а внятных слов — не так уж и много. (Не считая монологов, о коих чуть ниже.) Фильм — словно бы тоже «немой». Но не как немое кино начала прошлого века, а как непосредственно главный персонаж фильма, Георгий (Победоносец, да уж) — и передавший ему эстафету немоты предшественник. Люди молчат. А чего говорить-то? И так всё ясно. Молчание навечно усталых зэков.

Грубо вспоротый ножом — и не нужный грабителям мешок с мукой. Долгое всматривание камеры в этот — по дури захваченный и по дури брошенный — продукт человеческого труда. Одна из мириад деталей во всё нарастающей энтропии. Которой никто и ничто на этой территории уже не противостоит.

Медленная (либо статичная) камера фиксирует то, что в плане Создателя было задумано как человеческие лица.

5. ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРИЁМЫ

Я уже несколько раз упоминала статичную камеру.
Незабываемы также приёмы монтажа, иногда демонстративно-резкого монтажа — например, вот этот, чуть ли не костюмированный персонаж, с размаху вставленный в ленту белой (уже зимней) дороги:
— Всех уложил… всех до одного… в одну братскую могилу… ни один, сука, не ушёл… ни один не улизнул от справедливой пули… Товарищ генерал! За Отечество, за мир во всём мире, положил всех сук затылок к затылку! дырочка к дырочке! — словно одной ниткой прошитые!.. Задание выполнено! Суки будут лежать в земле, дети будут улыбаться, а звёзды — сиять! (…)

Это старый, беззубый, полностью сумасшедший энкавэдэшник, с комсомольским значком на отвороте затрапезного пиджака (под ватником). Он настолько безумен, что встает под сомнение озвучиваемая им реальность. Однако следует заметить, что если его монолог — это клинический бред, а персонаж — просто хронический алкоголик (возможно, и без энкавэдэшного прошлого), то сама направленность бреда остаётся неизменной, вполне типичной для тамошнего «ареала обитания».

Или вот: полностью театральный монолог — дальнобойщика, который, перед финалом, подбирает немого Георгия к себе в кабину. Особую «пикантность» произносимому придаёт тот факт, что этот «учитель жизни» помимо воли, в финале, то есть через пару минут, оказывается в роли дрожащего понятого. И — одновременно — последней каплей терпения для немого Георгия — перед тем, как он начнёт укладывать из пистолета всех и вся вокруг.

Итак, речь шофёра. (Тоже, кстати, дальнобойщика, каковым был Георгий. Здесь принцип «эстафеты» просматривается очень чётко.) Монолог несколько утрирован, что не скрывается:

— Я тебе одно скажу: ты, главное, — не лезь… Никуда не лезь! Куда не надо — не лезь! Если, блядь, не просят тебя, значит, не лезь, понятно? Потому что все несчастья от того, что вечно кто-то куда-то лезет. И это им не так и то не так, всё лезут и лезут, блядь, куда не просят, правильно я говорю? (Пауза.) Ты тоже, наверное, залез, да? ну, ёпть, теперь расхлебывай! А это, брат, я тебе скажу, это целое искусство понять — куда надо лезть, а куда не надо, тут, знаешь, тут талант надо иметь! Главное, не надо, ну не надо никуда лезть, правильно я говорю? (Пауза.) Ничё, ничё, не ссы, не ссы, братан, может, у тебя ещё не всё потеряно, может, выберешься как-нибудь! Зато наука будет. Знаешь, я всем всегда говорю: не лезь, не лезь ты, блядь, куда не просят, ну не просят тебя — сиди и не рыпайся! — целее будешь, так? (Вот с этого момента монолог становится ещё более утрированным; интонационно и ритмически, если исключить «обсценщину», он напоминает таковые Жванецкого. — М. П.) Нет, скажем, воруешь — воруй, но, блядь, не лезь! Да и воруй так, чтобы тихо было. Да воруй. А то — что ж получается: значит вот эти суки вот, они, блядь, понаворочали им можно, а ты в говне задыхайся? Хуюшки! Я понимаю, они ж тебе не скажут — иди воруй! Они тебе дадут понять! мол, воруй, да не зарывайся! Возьми, сколько тебе надо — и не лезь! Правильно я говорю?

На фоне молчания (мычания?) «хора», эти монологи звучат с особой выразительностью. Заметим, что и сценарий, то есть тексты, написаны Сергеем Лозницей.

Кстати, интересна неслучайная смена «цветовых декораций», их четыре: из зелёного, местами запылённого лета (начало фильма) мы постепенно перемещаемся в мир сумерек и тьмы (где происходит первое насилие), затем снова в лето (уже ярко-зелёное, словно промытое): это флэшбэк в детство мальчика, оставленного сиротой и ставшего немым, — а затем, резко, сразу с середины фильма, мы вступаем в белую зону смерти-зимы. Уже до конца.

***

КАТАРСИС

Внедряясь в бинарный код широких народных масс («позитив — негатив»), коснусь категории катарсиса. Как понимать эту категорию в современном российском мире? Иными словами: если вынести за скобки носителей нулевого сознания, т. е. адептов РПЦ и «бессмысленный народ» (что одно и то же), — как понимать катарсис в мире практически безнадёжном?

Прецедент такого вопроса имел место в августе 1989-го года, когда впервые был напечатан рассказ Людмилы Петрушевской «Новые робинзоны». Дискуссия оказалась широкой. Главная причина читательской оторопи была такова: а где же «свет в конце тоннеля»?! Тоннель обязан иметь конец. А конец обязан иметь свет. Свет, свет! Обобрали, надули, надругались… А позвать-ка сюда электрика Ляпкина-Тяпкина!

Ошарашивающий трагизм повествования усугублялся тем, что, в финале, персонажи Петрушевской, спасающиеся от анонимной силы постоянным бегством, отправляются под землю. Почему? Потому что — более некуда. То есть: совсем некуда. И неизвестно, что лучше: может, в могилу — сразу. Землянка? Изнуряющий, унизительный транзит.

Тогда я и уяснила (для себя, в дискуссиях не участвую): человек, называющий вещи своими именами, практически непобедим. А что значит, «своими именами»? Это значит: именами своего собственного сознания, своего мира. Да: такой человек непобедим. Вот как раз в процессе назывании вещей своими собственными именами — и состоит современный катарсис. Для читателя (зрителя) он заключается также в поддержке, которую ему дарит несгибаемая отвага автора.

Невозможно не вспомнить здесь и звягинского «Левиафана». Полагаю, их обоих, Звягинцева и Лозницу, это частое сопоставление не может не раздражать. Оно вызывает неловкость и у меня. Но, что делать! — такое сопоставление обнажает объективный факт оскудения российского кинематографа как такового — точнее, кинематографа, назовём так, русскоязычного (знак эпохи!), ибо фильм Лозницы, строго говоря, снят на деньги Украины, Нидерландов и Германии, — а уж оскудение среди современных русскоязычных режиссёров, непритворно чувствительных к общественной деградации, — указанное сопоставление как раз и выявляет, вот они: раз, два. Ну, и Юрий Быков со своим «Дураком». И, поскольку фильмы Лозницы и Звягинцева я считаю во многом равнозначными — в эпическом охвате, эстетической выверенности, уровне обобщения, стилистическом и философском таланте режиссёров — вот цитата одного из рецензентов (Ивана Козлова), относящаяся к фильму Звягинцева — с той же степенью правоты, как и к фильму Лозницы: «Фильм всё равно останется таким, каким он к нам пришёл, — торжественным в своём мрачном величии и дающим надежду именно благодаря абсолютной безнадёжности».

… Мы видим Апокалипсис, уже отрефлексированный, творчески переработанный (человеком, человеком!), художественно осмысленный. Между тем, «подавляющее» население (снайперски-точный термин) — итак: «подавляющее» население той территории по-прежнему ждёт Конца Света. Макулатура и силикон от искусства его приучили считать, что Конец Света — это некие красивые мега-пиротехнические эффекты. То есть, несмотря на то, что никакая гипербола на российской территории уже давно не работает (ровно наоборот: только литота), «подавляющее» большинство российского населения полагает, что живёт совсем в другое время. И, главное, совсем в другой стране. Вообще в некой инобытийности. Дежурная реплика российского обывателя на подлинный артпродукт: «Если автор живёт в ТАКОМ мире, его остаётся только пожалееееть!..» «Сострадательные», нон-стоп лучезарные, ходячие олигофренические трупы. Цедящие сквозь зубы свою снисходительную «жалость» к единичным, реликтовым проявлениям жизни. Что ж, каждому — своё счастье.