КАРУЗО, ЛОЗНИЦА И СОВРЕМЕННАЯ КРИТИКА

Антон Пугач, www.telekritika.ua, 30.07.2014

Лозница просто слушал «музыку революции», а не искал в ней драму с цепочкой причинно-следственных или даже парадоксальных связей. Отклик о фильме «Майдан» и рецензии Андрея Кокотюхи

«Телекритика» публикует ответную реплику председателя наблюдательного совета «Мультиплекс Холдинга» Антона Пугача на рецензию постоянного автора «Телекритики» Андрея Кокотюхи на фильм Сергея Лозницы «Майдан». Редакция готова продолжить дискуссию вокруг картины, вызвавшей бурную и неоднозначную реакцию публики.

Прочитав рецензию Андрея Кокотюхи на фильм «Майдан» Сергея Лозницы, я сразу вспомнил, как в 1998 году патриарх российской кинокритики Георгий Капралов (он ездил по миру на кинофорумы и после 80 лет) рассказывал мне, среди всего прочего, о своём более чем 40-разовом пребывании на Каннских кинофестивалях, что некоторые европейские статьи о «Рублёве» Тарковского назывались так: «А не голый ли король?». И всё то же о статике и длинных планах. Конечно, «Андрей Рублёв» ‒ это шедевр, а фильм «Майдан» я таковым назвать не решусь, но один из двух художественных фильмов этого же режиссёра, возможно, таковым с течением лет и окажется, поэтому тон и пафос рецензента несколько удивил. От названия статьи, до, собственно, содержания, автора не отпускает главная мысль: фильм снят на экспорт. Отсюда, мол, и качество. Этот подход тоже не нов. И он известен в том числе и по реакции на фильмы тех советских режиссёров, которые были хорошо приняты на Западе. Традиция, как видим, неизбывная. Но эти ли аспекты главные в разборе художественного произведения, если вам задачу поставил не какой-либо ЦК (пусть даже и внутри заидеологизированной головы рецензента засевший), а профессиональное положение?

Хочется напомнить хрестоматийное: критика должна заниматься анализом выразительных средств. Критик должен разобрать архитектуру художественной идеи ‒ вот его задача.

Нельзя без улыбки читать, что автор ждал от фильма «ответов», а там, где он, сам того не ведая, попал в точку, считает обнаруженное недостатком фильма: сравнил «Майдан» со скульптурным монументом, что по факту ‒ тонко, но по Кокотюхе ‒ как раз провал. Идея Лозницы якобы то невнятна, а то и проста до неприличия. Дерзкую художественную задачу Лозницы Кокотюха именует наипростейшей. Пастернак ответил и ему:

Есть в опыте больших поэтов
Черты естественности той,
Что невозможно, их изведав,
Не кончить полной немотой.

В родстве со всем, что есть, уверясь
И знаясь с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.

Но мы пощажены не будем,
Когда ее не утаим.
Она всего нужнее людям,
Но сложное понятней им.

Особенно важна последняя строчка. Тут, если иметь в виду контекст разбора фильма «Майдан», уместно заменить «сложное» на «интересное». И вспомнить афоризм о том, что правда скучна и неинтересна. Кокотюха, как и другие зрители, ожидавшие фильм «для себя», а не «для Запада», ждал, видимо, занимательного сюжета, возможно, даже чего-то такого «интересненького», вроде того, что переодетый милиционер носит булочки в палатку «Правого сектора», и камера (вот её роль!) ‒ это подсмотрела. Но Лозница просто слушал «музыку революции», а не искал в ней драму с цепочкой причинно-следственных или даже парадоксальных связей. Лозница лепил живописное полотно, во времени и пространстве кадра протяжённое, как диорама в музее. Подбирался к «зданию» протеста, с определённых углов просматриваемое как самосозидающийся монумент (в опубликованных в «ИК» рассуждениях Иоселиани о сходстве рассматривания здания собора и подачи жизненной реальности в кадре кинофильма есть любопытное сходство с поэтикой Лозницы, сознательно им исповедуемой, в чём он сам и признаётся).

Собственно, самым характерным кадром или эпизодом фильма является первый, прологовый, он как бы подаёт ноту, как в оркестре перед началом концерта, на которую необходимо настроить зрительское восприятие. Лица на площади, чётко локализованные камерой для рассматривания, много лиц. Казалось бы, мы это могли и сами увидеть, бывая на Майдане, но это не совсем так.

Во-первых, совокупность лиц приближена к нам оптикой таким образом, что на месте события мы могли бы их разглядеть так плотно и нераздельно только с помощью объектива или другой оптики, но у нас вряд ли была такая возможность. Режиссёр намеренно долго держит этот, как и другие планы, ибо в момент, когда мы близко стоим к такому количеству людей, наш взгляд никогда не задержится так долго и обзорно широко на отдельном фрагменте всего происходящего, всегда есть нечто отвлекающее, будь то другие зрительные или звуковые раздражители (важно, что и контекст участия мобилизует другие регистры нашего восприятия, безусловно, уводя нас немного в другую сторону, чем собственно фильм).

Также важна последовательность. Сколь бы ни были узнаваемы и просты кадры – они поданы не столько хронологически или географически, сколько музыкально, создавая своей пусть даже и монотонностью, но всё-таки особый ритм. Интересны или не интересны лица, их совокупность – это второй вопрос (хотя что же это за восприятие, когда лицо человека, их множество – не интересны?). Главное, что, начиная формировать рельеф художественной идеи, режиссёр даёт нам выразительную увертюру: специально остраняя (а длительная фиксация камеры на большой группе – тут это и есть та непривычность, которую должно счесть за приём остранения, который точно по Шкловскому и применён) группу лиц, Лозница даёт нам возможность, которую нигде, кроме как в зале во время просмотра фильма, мы иметь не можем: посмотреть на лица в совокупности, в практически целостности, которую подчёркивает звучащий гимн Украины. Со временем или не в нашем контексте (что важно – исторически очень близком к происходящему) этот эпизод, равно как и стилистика фильма вообще, будут восприняты ровно так, как то и задумал режиссёр, по всем канонам искусства визуального восприятия.

Сегодня зрителю, который принимал участие в ещё незавершённых событиях, очень сложно настроиться на ту ноту, которую режиссёр подаёт как формообразующую. Сегодня сугубо исторически даже каждый находится на ноте своего очень специфического эмоционального модуля восприятия. Но не то дело критик. Арнхейм («Искусство визуального воспрития») или Мерло-Понти («Феноменология восприятия») легко открывают все сложности, встающие сегодня на пути понимания такого фильма, и критик мог бы с таким профессиональным арсеналом и подойти к этой картине, давая оценки с учётом распознавания скрытого структурного плана (хотя Виталий Портников, критиком не являясь, в своей статье на сайте «Радио Свобода» элементарно обозначил, не прибегая к феноменологическому инструментарию, своё понимание картины, которое, по сути, близко к тому, на чём и я концентрирую внимание).

Но наш рецензент не ставит перед собой ни простых, ни сложных искусствоведческих задач. Его невежество звонкой монетой подано в конце статьи следующей фразой: «Скажу лише від себе та гранично відверто: якби таке відео у вигляді фільму з однойменною назвою явив світові нікому не відомий початківець із чистими та світлими намірами, воно б не опинилося навіть у мережі. А якби опинилося, зібрало б мінімальну кількість переглядів та лайків».

Во-первых, фильм снят для просмотра на киноэкране, и только просмотренный на киноэкране и является тем, чем является. Человек, очевидно, называющий себя критиком, не увидел этого, посмотрев фильм. Замечательное «зрение» у специалиста. И с этим же качеством оптики рецензента, безусловно, связан пошлый финал этого типичного образца «лающей» критики: мол, зрители интернета не откликнулись бы позитивно на фильм.

Вспоминается анекдот о Карузо: певец кому-то не понравился, а когда разобрались, где же именно его слушал тот, кто высказывал недовольство, оказалось, что «Миша напел». Ровно такими же анекдотическими резонёрами оказались бы зрители «Майдана», посмотри они фильм в интернете, равно как и критики, которым понимание кинематографа как искусства тоже напели какие-то «Миши».